Emilia Galotti
Door Hana Bobkova
Deze keer vertelt Susanne Kennedy niet het verhaal van een exceptionele vrouw (zoals in haar Phaedra’s Love en Hedda Gabler), maar van een doorsnee vrouw uit een burgerlijk gezin. Alhoewel, Kennedy zou Kennedy niet zijn als ze in haar bewerking en regie slechts over één vrouw zou vertellen. De moeder van de titelheldin en de minnares van de prins spelen evenals Emilia belangrijke rollen in haar enscenering van Emilia Galotti. In de bewerking zijn de oorspronkelijke breedsprakige dialogen gereduceerd en de vijf bedrijven van het origineel spelen zich in negentig minuten af.
Het dramatische verhaal gaat over Emilia Galotti, die net op het punt staat te trouwen als een prins verliefd op haar wordt. Hij laat zijn macht zien, ontvoert Emilia en laat de bruidegom vermoorden. Als de vader van Emilia dat komt te weten, door toedoen van de gewezen minnares van de prins, stevent het drama af op een tragisch einde. De voorstelling vertelt net zo goed een griezelsprookje als een romantisch verhaal én een hedendaagse story over een jonge vrouw die door haar vader wordt gedood.
De schrijver van Emilia Galotti, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) is buiten Nederland, behalve door het genoemde stuk, vooral bekend door zijn komedie Minna von Barnhelm en Nathan der Weise, het dramatische gedicht over religieuze intolerantie. Als criticus, filosoof en estheticus was Lessing samen met Denis Diderot een van de grote mannen van de Verlichting. Hij was slechts een korte periode dramaturg bij Het Nationale Toneel in Hamburg (1767-69), maar zijn Hamburgse Dramaturgie geldt nog steeds als een van de theoretische basiswerken die reageren op veranderingen in de samenleving door nieuwe normen vast te stellen in het drama en het theater.
Het is goed zich te realiseren hoe met deze normen wordt omgegaan in de enscenering van Kennedy om de durf, radicaliteit en betrokkenheid van de regisseuse in het juiste licht te kunnen plaatsen. In Nederland, waar Lessing geen ensceneringtraditie kent, ligt dit wellicht niet voor de hand.
Volgens de nieuwe inzichten van de Verlichting moest theater in de achttiende eeuw een open forum zijn waar het publiek zich amuseerde en tegelijkertijd een les kreeg. Zowel de levensstijl van het hof als de ongebreidelde macht van de heerser werden afgewezen en in het gezin van de gewone burger, gedomineerd door de vader, zag men de nieuwe waarden van een tijdperk waarin het klimaat moest worden geschapen voor zelfverwezenlijking van het individu. Begrippen als amusement en amuseren zijn dankzij de historische ontwikkelingen inmiddels besmet geraakt en niemand in dit land zou ze durven associëren met een tragedie. En toch is Emilia Galotti ‘amusant’ in de zin van boeiend, zoals bijvoorbeeld kritische stukken van Brecht dat kunnen zijn. Vooral de mannenfiguren delven het onderspit in hun onnozelheid, leegheid en ijdelheid, brutaliteit en krachteloosheid.
De bruidegom van Emilia staat de hele tijd bewegingloos in een ‘hoekcabine’ van doorzichtig plastic op het toneel. De witgeschilderde botten op zijn broek maken van hem een figuur uit een panopticum van rariteiten, waarvan je griezelt of waarom je hardop moet lachen. Hem wacht niets anders dan de dood. Even komt hij tevoorschijn en nadat hij is vermoord, keert hij terug naar zijn plaats.
De vader, een cruciale persoon, beweegt ook weinig, leunt lange tijd tegen de achterwand en komt pas tegen het einde in actie. Dan oogt hij in zijn onberispelijke zwarte pantalon en smetteloze witte hemd als de bruidegom op een bruidstaart of, gezien zijn handeling, als een meedogenloze, obsessieve killer, die zich na voltooiing van zijn daad afvraagt: ‘Wat heb ik gedaan?’
De prins en zijn dienaar lijken op twee kermispatsers met ontblote borst en glinsterende gouden kettingen en armbanden. Waar Lessing op het toneel ‘individuele karakters’ eiste, daar zetten Kennedy en haar team types op het toneel, uitstekend herkenbaar door hun groteske en vertekende uiterlijk, met de achttiende eeuw slechts als inspiratie op de achtergrond. De gezichten zijn geschminkt, pruiken zichtbaar aangezet, ogen zwart omrand. Expressief én expressionistisch, gereduceerd tot een aantal opvallende en ‘sprekende’ tekens. Ze roepen meer associaties op met de (populaire) kunst dan dat ze herkenbaar of invoelbaar zijn als mensen uit het dagelijks leven. Ze fascineren, met hun gezichten steeds naar het publiek gericht. Ook tussen de handelingen door kijken ze indringend naar de zaal. Voor de acteurs en actrices in de voorstelling geldt bij uitstek dat ze de mate van stilering ieder op een eigen manier invullen.
Het uiterlijk van Emilia deed me denken aan de bruid uit Dybuk, in het wit, met donker haar en priemende ogen als een spookachtige verschijning. Çigdem Teke modelleert met haar lichaam en stem een prachtige tegenstelling tussen de etherische en toch levenslustige jonge vrouw, sensitief en beheerst. Een maagd, hoer en heilige in één. De actrice laat alle kanten van haar veelzijdigheid horen en zien. Antoinette Jelgersma boetseert met vaktechnische bekwaamheid een deernis- en weerzinwekkend monument van de moeder. Zij oogt elegant, maar in het zwarte pantser van haar japon is ze een gevangene met neurotische tics van de handen, die alleen in elkaar geklemd als in een gebed ogenschijnlijk rust vinden. Een treurende moeder uit een van Maeterlincks drama’s? Maar ook een tragikomische, dienstige en jammerende moeder met een woordenloos klaaglied van machtige geluiden en klanken.
De maîtresse van adellijke afkomst – Tamar van den Dop in de wonderlijkste metamorfose die ik ooit van haar heb gezien – is een portret, of een standbeeld van een bekoorlijke dame met blonde krullen en een verleidelijk, bijna barok golvend lichaam dat echter op één plek blijft vastgeklonken; een portret of een beeld dat je ergens in kasteelgangen of koninklijke tuinen kunt zien, de tijd trotserend. Zíj verpersoonlijkt de dramatische beweging letterlijk en figuurlijk, maar als toneelpersonage is ze in wezen machteloos.
Ze zijn poppen zonder eigen wil: de brede crinoline van de maîtresse en de smetteloze japon van Emilia die het lichaam slechts aan de voorkant bedekt worden weggeblazen door de wind alsof de lichamen er niet toe doen. Spoken zijn ze. Op een van de grijze wanden heeft iemand, daar opgesloten met houtskool, een vreemd boeket getekend. Gezichten als waterdruppels waarop een stroom van zwarte tranen is opgedroogd. Op dezelfde muur een inbouwwasmachine waarin de moeder bebloede slips van Emilia gooit.
De gesloten ruimte keert in de laatste voorstellingen steeds terug in de regies van Kennedy: geïsoleerd van de buitenwereld en alleen open naar de toeschouwers. Een geheel eigen wereld, onnatuurlijk, vreemd en vervreemd, maar met een verhaal dat raakt. Een tijdloze ruimte van verbeelding, geladen door herinneringen uit verschillende tijden. Neem het plafond, met een gestuukte cirkel in het midden maar ingelegd met vierkante cassetten waarvan sommige oplichten. Een moderne variatie op een oude stijl. Op een biedermeier tafeltje staat een grammofoon uit de jaren twintig.
Herhalingen en onderbrekingen van heftige scènes door stilstand structureren de vorm, maar geven ook betekenis. Aan het begin draait de prins minutenlang aan de arm van de grammofoon om de plaat met Vergiss mich nicht draaiende te houden, terwijl hij steeds door de knieën en zakt en omhoog komt. De maîtresse is ook gedoemd om eindeloos te golven; monotonie en verveling, of herinnering aan muziekmachines? Ten slotte laat het laatste visuele akkoord van de wasmachine, die met al het vuil gaat draaien, geen twijfels. Herhaald worden de schaarse seksuele handelingen, waarin de zintuigen op een ongewone wijze worden aangesproken. Herhaald worden ook zinnen en woorden, zodat ze een leidmotief worden van het personage (Emilia: ‘Ik heb bloed, vader’). Of gesproken door een heel koor, zoals bij de ontmoeting van Emilia met de prins in de kerk, onderstrepen ze het melodramatische. Herhaling van woord én gebaar gebeurt in de korte, maar voortreffelijke scène van de ‘verleiding’ van Emilia door de prins, waarin het ‘nee’ van de ziel en het lichaam samensmelten.
De visuele dramaturgie is sterk en verleidelijk voor de toeschouwer en desondanks is de mise-en-scène niet te ingewikkeld. Kennedy concentreert zich op de acteursregie en dat houdt in: fysieke, maar nooit met overdaad geladen scènes en rijkdom in de tekstbehandeling. Samen met de acteurs zoekt ze op niveaus van beeld en geluid naar uiterlijke vormen die de gevoelens weergeven. Door zich van de werkelijkheid te verwijderen, worden de emoties bij de toeschouwers gelegd en niet bij de acteurs. Precies zoals die andere achttiende-eeuwse denker Denis Diderot dat tot canon verhief.
Het vreemde ontstaat door het afstandelijke, gedecideerde spreken dat rijk is aan klanken, van fluisterend tot luid, gemoduleerd en muzikaal tot terloops en onnadrukkelijk. Muziek en suggestieve geluiden scheppen een enge sfeer, die al in vorige ensceneringen van Kennedy onzichtbare ervaringen en dreiging suggereerden. Hier in combinatie met flarden van romantische of kermisachtige muziek.
Slachtoffer en offer vermengen zich in de rituelen waarin het al dan niet stilgezette beeld een onontkoombaar ervaringstheater biedt. Wat voor keuze heeft Emilia? Klooster of kerker of liever dood dan in een lusthof belanden? De sterfscène van het meisje op een door de vader zorgvuldig op de vloer geplakt doorzichtig folie is bloedstollend. Tot het absurde toe herhaalde steken en geen druppel bloed; het wellustige én lijdzame gekreun van Emilia, die de rol van de vader in het hele verhaal op zijn minst in een twijfelachtig licht zet. Het bloed is rode verf die de vader uit een flesje op Emilia’s lichaam giet en die blijft kleven. Het is een verhaal dat niet om inleving vraagt, maar om na te denken over de consequenties die de macht van de één over een ander heeft. Leerzaam? Niet alleen Lessing zou zeggen van wel.
Toneel / Emilia Galotti door het Nationale Toneel / 9 november 2010, NT Gebouw Den Haag / Speelinfo: t/m 10 december 2010, NT Gebouw Den Haag; 14 t/m 18 december 2010, Frascati Amsterdam
TM Kritieken 