Eigenlijk worden deze stukken van Judith Herzberg veel te weinig gespeeld, schrijft de Süddeutsche Zeitung. Zij heeft volgens deze krant voor de levensgeschiedenissen van joodse overlevenden na de Tweede Wereldoorlog een ‘bewonderenswaardig nuchtere, geheel onsentimentele, zelfs komische wijze van vertellen’ gevonden: ‘Haar figuren hebben verschrikkelijke dingen beleefd, toch zijn ze niet uitsluitend overlevenden, maar levenden.’

Te weinig gespeeld? Leedvermaak uit 1982 en de vervolgen Rijgdraad (1995) en Simon (2002) zijn in Duitsland de laatste jaren al vele malen te zien geweest, soms gecombineerd. Simon is zelfs geschreven in opdracht van het Schauspielhaus Düsseldorf. Toch is er nu in Berlijn pas voor de eerste keer sprake van een voorstelling bestaande uit de drie stukken, zij het sterk bekort. Zou zij niet door het Holland Festival of de Amsterdamse Stadsschouwburg naar Nederland kunnen worden gehaald? In het Nederlands is de hele trilogie nog nooit achter elkaar gespeeld. Waarom toch niet? Ook de verfilmingen met een supercast door Frans Weisz trokken maar een beperkt publiek. Is Nederland een beetje moe van het naoorlogse joodse leed?

Dan is er sprake van een misverstand, want ook de Frankfurter Rundschau constateert dat het joodse lot in deze trilogie staat voor een hoger lot, dat van de mens: ‘Iedereen is goed, iedereen is slecht. Iedereen sleept zijn verleden met zich mee, in het heden, in de toekomst, in de dood.’

Duitsland heeft een plezierige manier om met het hoofdwerk van onze belangrijkste dichteres en toneelschrijfster om te gaan. Niet schuldbeladen, zoals wij Nederlanders allicht zullen verwachten. Eerder alsof het om een gedeeld verleden gaat, een oorlog die op verschillende manieren ingrijpend is geweest. In Oldenburg, in Noord-Duitsland, zag ik in 2006 de trilogie in een regie van K.D. Schmidt. Hij had zijn spelers in het eerste stuk uitgedost in een onmogelijke combinatie van kledij en haardossen uit de jaren zeventig en joodse keppeltjes. Maar in de twee volgende stukken werden de acteurs steeds meer gewone mensen, op het laatst bijna oermensen die elkaar rond een vuur hun verhalen vertelden.

Luchtig

Über Leben is de mooie, dubbelzinnige titel die regisseur Stephan Kimmig (1959) heeft gegeven aan zijn bewerking van de drie stukken van de cyclus. Ze zijn behoorlijk ingekort, zodat ze op één avond kunnen worden gespeeld als drie bedrijven van één stuk dat zich over bijna dertig jaar uitstrekt. Veel wordt nu alleen maar aangestipt, niet volledig uitgewerkt. Er blijft ruimte voor de toeschouwers zelf in te vullen wat er tussen de scènes gebeurt. Dat is in overeenstemming met de teksten van Judith Herzberg, waarin stiltes, datgene wat niet wordt gezegd, vaak belangrijker zijn dan wat wel wordt uitgelegd. Kimmig zelf heeft acht jaar in Nederland gewoond en gewerkt. Hij weet dat de rol van de meeste Nederlanders in de Tweede Wereldoorlog ook niet helemaal brandschoon is geweest en hij heeft zelf vormen van discriminatie meegemaakt, waardoor hij nauwelijks verbaasd is over de opkomst van Wilders en de huidige verharding van het klimaat in Nederland. In elk geval voelt hij zich zichtbaar vrij enige afstand van de teksten te nemen en er op zijn eigen manier mee om te gaan. Het levert een aangenaam lichte, bijna luchtige benadering op.

Tijdens het eerste stuk Leas Hochzeit (Leedvermaak) staan alle personages tegelijkertijd op het toneel, het is immers een huwelijk (Lea’s derde, Nico’s tweede). Ze kijken vanaf de achtergrond geamuseerd, geïnteresseerd of quasi-onverschillig naar elkaar. Het decor van Katja Hass is brokkelig, de brokstukken sluiten niet op elkaar aan. We zien veel personages, we hoeven niet alles van ze te weten, zoals Riet, Lea’s onderduikmoeder, een zeldzaam lucide Christine Schorn en Nico’s niet-joodse vader Zwart. Markwart Müller-Elmau toont zijn geestelijk verval. Soms is er een uitbundige dans van allen op de muziek van het Zuid-Amerikaanse liedje Bésame mucho (‘Kus me, kus me vele malen / Alsof vanavond / De laatste keer is’).

Lea (Suzanne Wolf) is als kind tijdens de oorlog ondergedoken geweest en zij verwijt nu haar ouders (Simon, een breekbare Christian Grashof, en Ada, de flamboyante Almut Zilcher) dat ze haar in de steek hebben gelaten en niet hebben meegenomen naar het kamp. Hier is Lea een mooie, sterke, maar eenzame jonge vrouw. Om haar heen gebeurt van alles waaraan zij nauwelijks deel heeft, zoals misschien ook toen zij een kind was. Kimmig heeft op een slimme manier de teksten gebruikt die Judith Herzberg als een soort liedteksten heeft geschreven, adviezen (deels absurde) aan de ouders die hun kinderen afstaan en de toekomstige pleegouders. Door ze af en toe tussen de scènes te projecteren kunnen we begrijpen waarom Lea bang is zelf kinderen te krijgen en toch bereid is andere kinderen onder haar hoede te nemen.

Droevig

In het tweede stuk, Heftgarn (Rijgdraad) gaan de verschillende personages op een eigenzinnige manier hun eigen gang. Nico (een aanvankelijke elegante, steeds meer vergrijzende Daniel Hoevens) weigert nog langer arts-directeur te zijn. Lea’s geliefde moeder Ada sterft een natuurlijke dood. Lea’s vriendin en mededingster Dory (Maren Eggert) ontwikkelt zich steeds meer als Lea’s schaduw, degene die wel alles doet wat Lea niet aandurft: vragen stellen over de oorlog, soloviool spelen, een kind krijgen, een verhouding aangaan met Simon, Lea’s vader. De scènes spelen zich voor op het toneel af. Daarachter is een draaitoneel waarop we de andere spelers zien zitten, droevig, moe, nadenkend.

In het derde deel, Simon, staan alle spelers (wat al te voor de hand liggend) op een rij tegenover het publiek. Er is een derde generatie bijgekomen van jonge mensen, zoals Isaac, de zoon van Dory en de oude Simon. Ook die generatie stelt vragen of wil ze juist niet stellen. Op het eind van het stuk zijn alle personages weggegaan uit de sterfkamer van Simon. Alleen Simon en zijn dochter Lea zitten daar dicht bij elkaar en eindelijk durft zij hem te zeggen hoe erg zij het vindt als hij zou sterven. Nog even later is Simon weer opgeleefd, zijn zoontje Isaac vertelt hem dat hij vader gaat worden en dan zitten Simon, Isaac en Simons gestorven vrouw Ada daar en lijken ze babygeluiden te horen. De doden, de bijna-doden, de levenden en zij die nog met hun leven moeten beginnen, ze zijn allemaal verenigd in dat ene beeld. Waarom wordt dat ons in Nederland onthouden, alsof het werk van Judith Herzberg al dood en begraven is, terwijl zij zelf en haar toneelstukken in Berlijn springlevend blijken te zijn?

Toneel / Über Leben van Judith Herzberg / 8 april, Deutsches Theater Berlin

Een naargeestige kamer hoeft niet volgepropt te zijn met aftandse prullen. Om een onbehaaglijke sfeer op te roepen volstaan drie met schrootjes betimmerde muren, twee plastic krukjes en één karakterloze bank. Ongezelligheid: daar weet Susanne Kennedy wel raad mee. Hedda Gabler, Parasieten en Over dieren waren stuk voor stuk opvoeringen die bij het publiek een ongemakkelijk gevoel opriepen. Zo is het ook weer bij Het Verjaardagsfeest. De kamer met de schrootjesmuren komt uit die voorstelling en van een feest, een vrolijk samenzijn, is behalve in de titel geen sprake.

Over akelige dingen als bedreigende machten heeft auteur Harold Pinter het, over vreemde indringers die ineens in de kamer staan. Het is de kamer van het echtpaar Meg en Petey, de uitbaters van een pension. Het is ook de kamer waarin Meg haar enige gast verwent. Stanley, een niet meer echt jonge jongeman (Xander van Vledder), heeft zich in het pension verschanst. Met de boze buitenwereld wil hij niets meer te maken hebben. Geen wonder dat hij de twee indringers eerst probeert te verjagen. Maar de heren McCann en Goldberg (Vincent Linthorst en Pieter van der Sman) hebben het op hem voorzien. Ze onderwerpen hem aan een wreed kruisverhoor en dwingen hem tot het bijwonen van zijn verjaardagsfeest, al is Stanley volgens eigen zeggen helemaal niet jarig.

Niet alleen die vreemde mannen willen iets van hem. Ook een vrouw dringt zich aan hem op. Even zorgzaam als verlangend sluipt Meg om hem heen; haar ‘kleine jongen’ moet vooral afhankelijk van haar blijven. Die dommige, smachtende hospita wordt gespeeld door Ariane Schluter, aan de buitenkant het tegendeel van het lelijke oudje dat Pinter voor ogen stond. Kennedy leidt de aandacht van Schluters schoonheid af door haar een microfoon te geven die elk geluid dat zij maakt keihard versterkt. Denkt Meg na, dan hoor je haar zuchten en steunen, alsof haar hersenen een krakend machientje zijn. En als de oude Meg beweegt mislukt steeds de sierlijkheid waar zij zo hard op oefent. Ze deint, ze wankelt, ze vindt geen evenwicht.

De opvallende lichaamstaal is in alle regies van Susanne Kennedy een sterk stijlkenmerk. In Over dieren, met als onderwerp prostitutie, voerden de acteurs en actrices een uren durende pornografische paringsdans uit. Iets daarvan is ook in Het Verjaardagsfeest terechtgekomen. De extreem naar achteren gestoken billen van Meg en van het buurmeisje Lulu moeten de gast in het pension behagen. De bewegingen van de indringers zijn vooral abrupt. Hoewel de deur van glas is komen ze plotseling op. Ze verdwijnen al even flitsend. Een rolluik suist omlaag, een donkerslag treft het podium als een zwarte bliksem en wanneer het rolluik weer omhoog is en het licht weer aan zijn de heren hun slachtoffer nog wat dichter genaderd.

Dat slachtoffer staat er na zijn vergeefse zelfverdediging totaal verstijfd bij. Hulpeloos ziet Stanley toe hoe een van de heren zijn bril in tweeën breekt. Als hij toch weer even beweegt lijkt hij op een kat in het nauw die rare sprongen maakt. Zijn hospita probeert hij te wurgen. Het buurmeisje neemt hij ruw. Maar dan weten we al niet meer of we ons in zijn nachtmerrie bevinden of in de werkelijkheid.

Werkelijkheid is sowieso een dubieus begrip bij Harold Pinter. Omdat zijn personages onwetend worden gehouden, door anonieme machten, kunnen zij de wereld om hen heen maar heel beperkt waarnemen. Dat leidt automatisch tot een vertekening van de realiteit, tot verwrongen beelden. Zelfs de toch door de machthebbers gestuurde indringers kennen het waarom van hun opdracht niet. Het maakt de situatie absurd en de figuren erin grotesk.

Ja, we lachen om hun domheid, om hun kromme, tot frases gereduceerde taal. Maar we lachen beschaamd. Want deze houterig sprekende en mechanisch bewegende wezens bezitten, anders dan in Over dieren, nog een restje menselijkheid, dat moet worden beschermd tegen leedvermaak en alle andere soorten gemeenheid. Zouden we voluit lachen, dan zouden we geen haar beter zijn dan Stanleys pijnigers. Lachen we niet, dan zijn we wellicht nog in orde. Maar het is moeilijk om helemaal niet te lachen en zo trekt Pinter onze onberispelijke moraal in twijfel.

Alles is onzeker, alleen de angst regeert. Iedereen tast in het duister; het spelletje blindemannetje dat de personages op het feest spelen slaat terug op hun staat van zijn. Bij zo’n wereldbeeld past geen alwetende schrijver. En geen uitleggerige regisseur. Kennedy, toch al geen fan van psychologisch realisme, naturalisme of ander ouderwets gedoe, beseft dat heel goed. Ze laat maar één duiding op het stuk los en dat is het verlies van zekerheden. Andere duidingen komen in haar enscenering voor het Nationale Toneel niet aan de orde.

Het thema van de dood bijvoorbeeld laat zij liggen. In het stuk duikt het beeld op van een griezelige bestelauto, een soort lijkwagen. Bij Kennedy doet die bestelauto er niet toe. Net zomin als het nette pak. Dat pak is bij Pinter heel belangrijk. Stanley moet het aan van de twee heren. Pas als hij in het pak is gestoken voeren zij hem af. Maar wat doet Kennedy? Zij kleedt Stanley uit! Waarmee ook het thema van de kunstenaar versus de burgerman onaangeroerd blijft. Stanley is een kunstenaarstype, hij was ooit pianist. Nergens schrikt hij zo hard voor terug als voor de burgerlijke maatschappij. Maar juist daar moet hij van de heren heen. Tenminste, wanneer je het pak beschouwt als gedwongen aanpassing, waar veel voor valt te zeggen. Kennedy’s  Stanley hoeft zich niet aan te passen. Hij verschijnt poedelnaakt achter de glazen deur. Dan voeren de heren hem af. Naar ‘Monti’, zeggen ze. Wat? Gaat Stan naar een inrichting? Geen goed idee van Kennedy, want daar zou hij zich opnieuw kunnen verschansen, terwijl zijn straf juist uit re-integratie bestaat.

Een paar diepere lagen van Pinters klassieker uit 1958 heeft Kennedy dus niet aangeboord. Ze bedacht ook een erg raar slot. Een toegift, na het derde en laatste bedrijf. Een akelige scène doet ze nog eens over. Met dubbelgangers, die wel gein maar geen betekenis aan het stuk toevoegen. Wat zou het mooi zijn geweest als Kennedy gewoon was gestopt aan het eind van dat derde bedrijf, bij de verzaligde verzuchting van Meg dat zij op het feest ‘de koningin van het bal’ was! Met tragisch zelfbedrog zou de voorstelling dan zijn geëindigd. Wat precies goed zou zijn, want Pinters onzekere wezens klampen zich aan illusies vast en het theater speelt ermee, met waarheid en leugen.

Susanne Kennedy (1977) is al erg stijlvast en ze heeft veel durf. De dwaze lichaamstaal, de rolluiken, de donkerslagen en de versterkte geluiden: het zijn allemaal prima vondsten. Maar aan de volle rijkdom van Pinters kale teksten is ze nog niet toe.

Toneel/ Het Verjaardagsfeest door het Nationale Toneel / regie Susanne Kennedy / 18 mei, Den Haag / nog te zien t/m 18 juni

Ze zijn behoorlijk tevreden met zichzelf, de jury en organisatie van het Theatertreffen. Na jaren van klachten dat het festival te mainstream, te West-Duits en te mannelijk was bevat de selectie in 2011 voorstellingen uit Schwerin en Dresden, wel drie voorstellingen van vrouwelijke regisseurs en maar liefst twee voorstellingen uit de Freie Szene, vergelijkbaar met het circuit van kleine zalen en productiehuizen in Nederland. Deze editie is de laatste die wordt geleid door Iris Laufenberg, die na negen jaar vertrekt, samen met de intendant van de Berliner Festspiele (waar het Theatertreffen onder valt).

De borstklopperij klinkt vanuit Nederlands perspectief nogal vreemd, vooral omdat de selectie dit jaar helemaal niet zo opzienbarend is. Dood van een handelsreiziger uit Zürich en Kirschgarten uit Keulen borduren voort op het crisisfestival van vorig jaar; Via Intoleranza II was de laatste voorstellingen van vaste Theatertreffen-gast Christoph Schlingensief en klassiekers als Nora en Don Carlos zijn elk jaar wel te zien. Ook kleinere voorstellingen als Testament van de performancegroep She She Pop en Verrücktes Blut van Ballhaus Naunynstrasse waren eerder op het Treffen te zien, al waren het dan vaak toch coproducties met de grote huizen. She She Pop wordt echter ondersteund door het Hebbel Am Ufer, zeg maar het Frascati van Berlijn, en Ballhaus Naunynstrasse is een multicultureel productiehuis midden in de door Turkse Duitsers gedomineerde wijk Kreuzberg.

Aansprakelijkheid

Ook de schijnbaar verplichte voorstelling van Elfriede Jelinek is weer uitgekozen, ditmaal Das Werk, Im Bus, Ein Stürz, een compilatie van drie kortere teksten van de Oostenrijkse Nobelprijswinnares in regie van Karin Beier, artistiek leider van Schauspiel Köln. Vorig jaar was in Berlijn de uitzinnige en magistrale Jelinek-happening Kontrakte des Kaufmanns uit Keulen te zien, geregisseerd door Nicolas Stemann en deels met dezelfde acteurs. Maar Das Werk, Im Bus, Ein Stürz kan daar niet aan tippen. De drie teksten van Jelinek gaan achtereenvolgens over de bouw van een waterkrachtcentrale in de Oostenrijkse Alpen, die tijdens de Tweede Wereldoorlog het leven van honderden dwangarbeiders kostte, een ongeval bij een instortende metrobouwplaats in München, waarbij een stadsbus in de krater stortte en drie mensen om het leven kwamen, en de instorting van het Keulse stadsarchief in 2009, wederom bij de bouw van een ondergrondse. Dramaturgisch is het allemaal heel schitterend: de incidenten eisen in de loop van de tijd minder levens, maar zowel de slachtoffers als de verantwoordelijken staan op steeds grotere afstand van de ramp: bij de waterkrachtcentrale zijn het nog de bouwers zelf, in de bus zijn het de passagiers en bij het archief is het een buurvrouw. De verantwoordelijken worden steeds ongrijpbaarder. Met een paar goed gekozen citaten van betrokkenen uit de nasleep van de archiefinstorting wordt duidelijk hoe diep de aansprakelijkheid verstopt zit. Onze grote projecten zijn als natuurverschijnselen. ‘Aus Tod wird Leben, aus Natur Beton. Aus Beton Tod.’

Het laatste deel is het sterkst en het meest apocalyptisch: in een keurig kantoor, met laptops, ordners en nette mensen loopt een halfnaakte, met modder besmeurde vrouw rond, een voorteken van de ramp die gaat komen in de vorm van een eindeloze stroom water die het hele decor tot kniehoogte onder zet. Als een gemeentelijke afdeling die haar eigen ondergang plant, managet en archiveert. Jelineks tekst is grotendeels te horen van band: uit radio’s, computers en telefoons. Maar als de spelers op de bühne de woordenstroom moe zijn en de hoorn erop gooien of de apparaten in het water of in een vuilcontainer gooien blijft het spreken onverminderd doorgaan. Het is een mooie metafoor voor de hinderlijke onuitroeibaarheid van Jelineks teksten. We willen haar niet horen, maar we moeten wel.

Speeldoos

Der Kirschgarten, ook uit Keulen, is in alles het tegenovergestelde van Das Werk… Een mooie toegankelijke Tsjechov-voorstelling, maar toch niet bijzonder genoeg voor het Theatertreffen. Het toneel ligt vol met aarde, met in het midden het kleinste draaischijfje ooit, waarop de acteurs poseren als ballerina’s in een speeldoos. Ljoebov en Gajev, de broer en zus die het failliete landgoed met de kersentuin bezitten, zijn in deze voorstelling opvallend jong, als begin veertigers die na een vol leven uitgefeest zijn. Opvallend is de actrice Lena Beckmann, die gisteravond in Das Werk… nog een nette kantoorbediende speelde en nu de onontwikkelde, maar emotierijke dochter Warja is. Vorig jaar speelde ze Karoline in Johan Simons’ Kasimir und Karoline. In al die rollen heeft ze iets onmiskenbaar lomps, met af en toe een volstrekt onverwacht subtiel gebaar of blik. Fascinerend.

Maar het grootste succes van het eerste weekend was wel Testament van de performancegroep She She Pop. Die groep is voor Nederlandse begrippen vrij herkenbaar, in de zin dat ze min of meer als zichzelf op het toneel staat, collectief werkt en geen bestaande teksten uitvoert. Testament zou dan ook prima staan tussen voorstellingen van De Warme Winkel of Ilay den Boer en gelukkig kon dat ook: de voorstelling was te zien op het Utrechtse Festival a/d Werf.

Drie van de vier spelers nodigden hun eigen vaders uit met hen het toneel te beklimmen om samen een versie van King Lear te maken, een prikkelende en ontroerende voorstelling over de wisseling van de wacht tussen generaties. Alle vaders – ooit waren ze boekverkoper of hoogleraar natuurkunde – zijn inmiddels met pensioen en worden door hun kinderen voor het Lear-probleem gesteld: waarop kunnen de kinderen aanspraak maken? In een geestige flap-overpresentatie laat de natuurkundige via een wiskundige formule zien dat het tussen de vaders en dochters om een uitwisseling van liefde en kapitaal gaat, waar beiden onvermijdelijk ongelukkig van zullen worden. Het mooie aan de voorstelling is dat de jongeren (nou ja, ze zijn allemaal tegen de veertig) eigenlijk alleen maar problemen opwerpen terwijl de ouders liefdevol en vertederd naar hun kroost zitten te kijken. Het mooist is de scène waarin een dochter alle dingen opnoemt die ze in de toekomst voor haar vader zal moeten doen: urineflessen verwisselen, doorligplekken verzorgen, tegen hem praten alsof hij haar nog begrijpt, racistische grapjes negeren, terwijl haar nog helemaal niet behoeftige vader breekbaar en vals I will always love you zingt.

Tussendoor doen ze af en toe korte stukjes uit King Lear, de vaders begrijpen er niets van dat Lear zijn dochter Cordelia verstoot. Een van hen wilde daarom zelfs uit de voorstelling stappen. ‘Lear zonder strijd is geen Lear en met strijd kan ik niet leven,’ schreef hij in een e-mail die wordt voorgelezen. Uiteindelijk komen ook de kinderen tot die conclusie en eindigt de voorstelling met een zoet liedje van Frank en Nancy Sinatra: ‘And then I go and spoil it all by saying something stupid like I love you.’

Het publiek klapte het hardst voor de vaders.

Festival / Theatertreffen / 6 t/m 23 mei, Berlijn

Dit jaar waren het er zeven: Fleur van den Berg, Anne Breure, Dwayne Toemere, Yannick Greweldinger, Lisa Groothof, Erwin Boschmans en Niki Hadikoesoemo. De lichting afstuderende studenten aan de Mimeopleiding van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten presenteerde traditiegetrouw haar afstudeerwerk tijdens Playtime in het Veemtheater. En dat beloofde veel goeds.

In hun afstudeerwerk blijven de zeven mimemakers en –spelers dicht bij hun eigen fascinatie en theatertaal. Hoewel ze afstuderen in cultureel barre tijden en zich daarvan zeer bewust zijn, presenteren zij zichzelf met overtuiging en durven zij te vertrouwen op hun eigenheid. Met weer een grote diversiteit als resultaat. Zo is de theatertaal van Fleur van den Berg associatief en duister, toont Niki Hadikoesoema zich een sterke speler met een mooie, ritmische tekstbehandeling, is de fysieke stijl van Dwayne Toemere, Yannick Greweldinger en Lisa Groothof grappig en schrijnend tegelijk, weet de ontwapende eerlijkheid van Erwin Boschmans te ontroeren geeft het stoere idealisme van Anne Breure de kijker hoop.

Fleur van den Berg presenteert twee voorstellingen tijdens Playtime. Wat je niet ziet, met Jan Taks en het hondje Arthur, werpt een beeld op de hel als freakcircus. Taks en Van den Berg dragen beiden een zwarte broek met hoge hakken, een rood circusjasje en rode lippenstift. Als spreekstalmeester spreekt Van den Berg het publiek toe in een luchtige proloog, waarbij Taks haar stevig omarmt. Twee lichamen worden één. Een dergelijk beeld komt terug in Gaan als performer Erika Cederqvist bij Van den Berg in de jurk kruipt. Zowel Wat je niet ziet als Gaan zijn aaneenschakelingen van beelden en teksten waarop moeilijk grip te krijgen is, maar die wel fascineren.

De wereld die Van den Berg oproept in haar twee voorstellingen staat in schril contrast met het komische universum van Dwayne Toemere en Yannick Greweldinger. Zij tonen zich in Gelag en Schijnbeweging bijzonder vaardig in fysieke humor. In Gelag laten ze twee timide heren helemaal losgaan op het irritantst denkbare deuntje dat uit een keyboard kan komen. Het minder extraverte Schijnbeweging speelt zich geheel af op een grit van stalen pijpen dat een klein stukje boven de grond staat opgesteld. Gekleed in jacquet bewegen Toemere en Greweldinger zich als vreemde vogels balancerend over die pijpen in een steeds dynamischer achtervolging.

In Kom even zitten voegt Lisa Groothof zich bij het duo. Met Groothof erbij neemt het slapstickgehalte af en wordt de humor pijnlijker. Drie mensen bevinden zich in een wachtruimte van een rouwcentrum. Het condoleanceregister ligt opengeslagen en de koffie en kleffe cakejes staan klaar. Met grote onhandigheid, geforceerde glimlachen en nietszeggende gesprekjes slaan ze zich door de situatie heen. Hierdoor ontstaat een treffende, zij het nogal voortkabbelende voorstelling die doet denken aan de pijnlijke ongemakkelijkheid in het werk van Kassys en de schrijnende alledaagsheid van Golden Palace (waar Groothof overigens een mooie stagerol speelde in Het Leven is een Feest).

Het begin van de solo Renée Maeterlinck van Niki Hadikoesoemo doet denken aan een spreekbeurt. Hadikoesoemo leest een brief van de symbolistische schrijver Maurice Maeterlinck voor aan zijn vrouw Renée en doet hun biografie uit de doeken. In de monoloog die daarop volgt transformeert ze in Renée. Met veel herhalingen in de tekst over slapeloosheid laat ze een vrouw zien die in halfslaap wanhopig naar haar overleden man zoekt. Diagonaal over de speelvloer ligt een strook aarde, compleet met mos, plantjes en zelfs een vijvertje, waar Hadikoesoemo overheen loopt, strompelt, struikelt en rolt. In Renée Maeterlinck laat Hadikoesoemo op treffende en associatieve wijze de mentale staat van deze vrouw zien en toont ze overtuigend haar kwaliteiten als speler, met een prachtige tekstbehandeling met veel gevoel voor ritme.

Ook Erwin Boschmans laat in Playtime een solo zien, getiteld De bezoeker. Op een klein, braakliggend stukje stad in de buurt van het Veemtheater verzamelt het publiek zich. Vanachter enkele struiken komt een man aangelopen met een baal op zijn schouder waarin hij zijn bezittingen met zich mee torst. Hij is blij dat hij hier is, zegt hij in gebroken Engels. Met een stralende glimlach en een ogenschijnlijk onbreekbaar optimisme vertelt hij over zijn reis hierheen. Hoe hij in een plastic zak heeft geademd zodat de grensbewaking hem niet zou ontdekken. Hoe hij zijn vingertoppen verwijderde, zodat de immigratiedienst niet via zijn vingerafdrukken zou kunnen achterhalen waar hij eerder asiel heeft aangevraagd. Hij heeft niet veel nodig. Met een steentje tekent hij op het beton de cirkel die zijn huis zou kunnen zijn. Waar hij thee kan zetten voor ons allemaal. Terwijl het water op het gaspitje staat, stapt Boschmans uit zijn rol. Hij vertelt over een van zijn beste vrienden, over wie de overheid besloot dat zijn land veilig genoeg was om terug te gaan. Een jaar later was hij dood. Boschmans laat met een ontwapende eerlijkheid het publiek even dicht bij zijn herinneringen komen aan zijn vriendschap met een jongen die hem tijdens het voetballen ‘omo’ noemde omdat hij de ‘h’ niet kon uitspreken. En dat is bijzonder ontroerend.

De opmerkelijkste presentatie in Playtime 2011 was die van Anne Breure. In een lecture-performance vertelt zij over de totstandkoming van haar project Het Gele Huis. In navolging van Vincent van Gogh droomt Breure van een plek waar kunst, wetenschap, politiek en mensen elkaar kunnen ontmoeten. In maart bouwde zij daarom Het Gele Huis op het Marie Heinekenplein in Amsterdam, waar ze een heel weekend performances en ontmoetingen liet plaatsvinden. Tijdens haar verslag zie je het meteen voor je: aan een tafeltje in het Chinese restaurant aan het Marie Heinekenplein zit de jonge Anne Breure. Tijdens een zelfgeorganiseerde inloopavond, vertelt ze de mensen die aanschuiven over haar plannen. Ze overtuigt iedereen van nut en noodzaak van Het Gele Huis met kalme en gepassioneerde gedecideerdheid. Tot iedereen aan het plein ervan weet en erop wacht. Café Barsa levert de stroom en de Dirk sponsort het ontbijt. Misschien gaat dergelijk idealisme geheel tegen de tijdgeest is. Maar Breure krijgt het toch maar mooi voor elkaar. Zij maakt van haar droom werkelijkheid; Het Gele Huis is daarmee het naïeve idealisme ver voorbij.

Mime / Playtime / 11 t/m 17 april 2011 / Veemtheater Amsterdam

Levée des conflits van Boris Charmatz (Musée de la Danse) is een van die bijzondere voorstellingen die je als toeschouwer continu doet schipperen tussen verveling en bewondering, fascinatie en irritatie. De eerste danser komt op vanuit het publiek en begint aan een beweging. Wanneer zij overgaat naar de volgende beweging verschijnt danser nummer 2 om te beginnen aan beweging nummer 1. Net zolang totdat alle vierentwintig dansers op het podium staan. Vierentwintig dansers met vijfentwintig frases. Maar dan heb je pas vijfentwintig van de honderd minuten gehad. Charmatz speelt met de verwachtingen van het publiek en gaat ertegenin. De ene keer gaan de frases sneller, daarna gaat de bewegingenreeks achteruit. Maar elk einde van een serie blijkt toch niet het einde te zijn. Het doet denken aan de voice-over aan het eind van Cacti, dat Alexander Ekman voor het Nederlands Dans Theater maakte. ‘Dit is het einde, ik weet het zeker! Niet? Oké, nu dan! Toch?’ Je krijgt het idee dat de voorstelling eigenlijk tot in de eeuwigheid had kunnen doorgaan. Ook de toeschouwer doorloopt verschillende fases: van nieuwsgierigheid (wat gaat er gebeuren?), naar fascinatie (hoe houden ze dit vol?), naar ongeduld (hoe lang zijn ze eigenlijk nog van plan dit vol te houden?) naar uiteindelijke overgave.

Levée des conflits was het sluitstuk van de 27ste editie van Springdance, het internationale festival voor hedendaagse dans en performance. Utrecht kon er niet omheen. Zelfs het fonteintje van de Stadsschouwburg was voor de gelegenheid frisgroen gekleurd, in de Janskerk werd – geheel toevallig – door het symfonieorkest Bellitoni’s Le sacre du printemps opgevoerd, het dans-muziekstuk waaraan het festival zijn naam ontleent.
Het programma liet zich opdelen in well known en up & coming, in reeds gearriveerde makers en opkomend talent. In het jaarlijks terugkerende Europe in motion en STRAAT (voor jong urban danstalent) mochten nog prillere dansmakers hun kunsten vertonen. Maar meer nog dan in een scheiding tussen aspirant en expert leek Springdance dit jaar in het teken te staan van terugblikken en vooruitzien, naar het fatalisme en het nihilisme van toen en van nu.

Stereotiep
Springdance is een van de weinige Nederlandse dansfestivals dat zich bezighoudt met de geschiedenis. In 2009, het debuutjaar van artistiek directeur Bettina Masuch, opende het festival met de herneming van Rosas danst Rosas uit 1984, vorig jaar werd begonnen met Live (1979), het baanbrekende ‘videoballet’ van Hans van Manen. De Spaanse Cesc Gelabert maakte dit jaar een reconstructie van de solo Schwartz Weiß Zeigen van Gerhard Bohner uit 1983. Wellicht dat de solo destijds als baanbrekend werd ervaren, nu weerspiegelde ze helaas vooral het stereotiepe beeld dat veel mensen zullen hebben wanneer ze denken aan ‘performance’: man poseert in ruimte, op trapje, met pop.
Olga de Soto boog zich in Une introduction over de legendarische voorstelling De Groene Tafel van Kurt Jooss (1932). Maar wie dacht dat er in deze lecture performance ook ging worden gedanst kwam bedrogen uit. Stukjes interview met toeschouwers die de voorstelling in de beginjaren zagen werden afgewisseld met een vertoog over De Groene Tafel. Als bij een spreekbeurt maakten tussendoor doorgegeven foto’s een ronde door de zaal: Jooss op een boot, Jooss in Den Haag, Jooss in Engeland. Une introduction was een work in progress – er werd aan het einde nog net niet met de pet rondgegaan – maar helaas (nog) niet zo’n enerverende.

Interessanter was THEM (1986) van Chris Cochrane, Dennis Cooper en Ishmael Houston-Jones, gemaakt in de tijd dat de wereld in de greep kwam van aids. De controverse van toen wordt niet meer geëvenaard, maar vooral de scène waarin een geblinddoekte jongeman het bed deelt met een (echt) geslacht schaap blijft krachtig.

Niet vies
Doemdenken en nihilisme zijn niet alleen van vroeger, bleek uit de recente voorstellingen. Van de haast kinderlijke concentratie van de vijf dansers in Jana Unmüßigs Ast im Auge, van de vier destructieve mannen in Contact Gonzo die zich vol overtuiging op elkaar wierpen, tot het verlammende onheilsgevoel dat de zes performers in zijn greep hield in het dreigende storm end come van de Israëlische Yasmeen Godder. Slechts een paar performers zorgden voor de hoognodige luchtiger noot, zoals Savion Glover met zijn aanstekelijke, zij het misschien net iets te lange tapdansroutine Bare Soundz.

Grote verrassing was de Zwitserse Eugénie Rebetez, ook al was ze wat ongelukkig geprogrammeerd door precies aan te sluiten op het zwaarmoedige THEM. In de solo Gina was ze één brok energie. Haar Gina is een lekker gek wijf, dat ook nog eens goed trompet kan spelen en niet vies is van een beetje zelfspot. ‘I want to be a mermaid, but I’m a whale in a sea of beauty,’ kweelde Rebetez die, inderdaad, niet aan het ideaalbeeld van maatje 34 voldoet. Haar charismatische act deed denken aan Pour tout l’or du monde van Olivier Dubois (tijdens Julidans 2009 te zien met I like to watch too), ook een danser die van zijn afwijkende fysiek een (geheim) wapen wist te maken.

De aankleding bleef tijdens deze editie opvallend basic. Veelal lege ruimtes – zo ook bij Silent Ballet & Winter Variations van Emanuel Gat Dance in een treurig onderbezette zaal – veel stilte, en zo nu en dan een accessoire (tapplateaus, een dood schaap, een trompet). Je miste een voorstelling als Evaporated landscapes van Mette Ingvartsen (Springdance 2010), een stuk zonder dansers, maar met heel veel mist.
Twee dansmakers wisten wel een mooi compleet plaatje te presenteren. In Nos solitudes van Julie Nioche zweeft een danser (Sylvain Prunenec) met behulp van tientallen kleine gewichtjes boven de grond. Maar maakt dit hem vrij of zit hij gevangen?

In Sideways rain, de openingsvoorstelling van Springdance, kwamen esthetiek en fatalisme het mooiste bij elkaar. Choreograaf Guilherme Botelho liet zich inspireren door de toneelstukken van Shakespeare, waarin de personages worden voortgedreven in de richting van hun onontkoombare lot. Ook de vijftien dansers worden onverbiddelijk voortgestuwd door deze ‘levensstroom’. Rennend, vallend, rollend, kruipend, altijd in beweging. Een enkeling trotseert de stroming, voor even. Een gedeelde blik, een gedeeld moment van intimiteit, van individualiteit. Om dan weer meedogenloos te worden meegesleurd. Met een dodelijk simpele choreografie vat Botelho het meest complexe thema dat er is: het leven. Een prachtige opener voor een degelijke en gestroomlijnde festivaleditie.

Festival / Springdance / 14 t/m 24 april, Utrecht

Al lange tijd ademen de ensceneringen van Tsjechov in Nederland niet meer de sfeer van nostalgie en melancholie. De vraag is alleen of het brede publiek dat al heeft opgemerkt, in het bijzonder het publiek dat naar vrije producties gaat. Af te lezen aan de reacties op De Meeuw van Hummelinck Stuurman Theaterbureau moet die vraag ontkennend worden beantwoord. Dat is pijnlijk, zelfs wanneer we in aanmerking nemen dat de toneeltoeschouwer tot de conservatiefste kunstconsumenten behoort. Misschien is het ook een gevolg van de vrij hoge gemiddelde leeftijd van de bezoekers, zodat het niemand zal verbazen dat een van de meest hilarische momenten van de voorstelling ontstond toen het oudste personage letterlijk uit een rolstoel op een tweezitsbank werd gekieperd.

De unieke serie van de vier beroemdste Tsjechovs, aangevangen met De Meeuw, wordt geregisseerd door Gerardjan Rijnders, een van de voornaamste iconoclasten van het Nederlands toneel. Ze wordt gespeeld door een team van acteurs waarin bekende sterren schitteren. Zij moeten de artistieke kwaliteit van de gewaagde onderneming waarborgen.

Context

Ten grondslag aan De Meeuw liggen, zoals altijd bij Tsjechov, onbeantwoorde liefdes als bron van menselijk lijden (met zowel komische als tragische facetten) én de tegenstelling tussen het oude en nieuwe, in het bijzonder in de kunst. De moeder van de jonge schrijver Kostja is actrice en haar vriend is een gevierd schrijver. Het jonge meisje Nina, op wie Kostja verliefd is, droomt ervan actrice te zijn. Illusies over zichzelf en de anderen worden in de loop van het stuk op hun kop gezet, wat de mensen dwingt de waarheid onder ogen te zien. Maar niet iedereen is daartoe in staat.

De grote thema’s die pulseren onder de alledaagse dialogen, de pauzes en de stiltes dagen al meer dan een eeuw vele theaterkunstenaars uit. De Meeuw staat in een context van gemiddeld twee ensceneringen per decennium, waarmee dit stuk misschien net iets minder wordt gespeeld dan bijvoorbeeld De Kersentuin of Drie zusters.

De traditie begint met Sjarof, leerling van Stanislavski, en zijn chique aangeklede en ingeleefde personages. Met nieuwe vertalingen van Ton Lutz en Chiem van Houweninge begon een traditie van nuchtere, denkende, meer in de realiteit gewortelde Tsjechovs. In de jaren tachtig, toen Rijnders zijn provocerende Drie Zusters maakte, was bij de Haagse Comedie een qua decor al vrij gestileerde Meeuw te zien met Gijs Scholten van Aschat als de impulsieve en onzekere jonge schrijver. Een paar jaar later toerde een gedenkwaardige Meeuw van de Vlaamse Blauwe Maandag Compagnie door Nederland. Luk Perceval banaliseerde en theatraliseerde de personages en situaties volgens het recept van het melodrama, waarvan Tsjechov veel had geleend, en zo werd zijn enscenering een uiterst amusante cocktail van emoties, banaliteiten, clichés en kluchtige types. Deze enscenering was een stap in de toneelgeschiedenis waarin het psychologisch realisme van Stanislavski werd afgezet tegen de theatraliteit van de avant-garde, waarvan de voornaamste vertegenwoordiger Meyerhold al in 1898 tijdens de première bij Stanislavski in de rol van Kostja om nieuwe vormen riep.

Geheugen

Terwijl Perceval in Vlaanderen de negentiende-eeuwse traditie als voedingsbron gebruikte, probeerde men in Nederland een te doorwrochte psychologische en melodramatische aanpak en een te melancholieke en nostalgische blik te vermijden. Het Onafhankelijk Toneel en Discordia kozen ervoor de acteurs rationeel commentaar en uitleg te laten leveren terwijl ze zichzelf bleven en nauwelijks personages speelden. Tegelijkertijd namen makers meer ruimte voor interpretaties en actualiseringen, in eerste instantie gedragen door de dramaturg en zijn onderzoek. In 1995 voegde Jeroen van den Berg in zijn regie van De Meeuw bij Fact vele facetten samen: banalisering én actualisering op basis van een sterk bewerkte tekst. Opmerkelijk was de arts Dorn (Krijn ter Braak) die met een subtiel ironisch commentaar naar de auteur zelf verwees. Nog goed in het geheugen staat Een Meeuw van De Theatercompagnie (2003) als een krachtige stijluitspraak en belangrijk voor de eigen geschiedenis van het ensemble, dat met Die Möwe in 1988 begon als De Trust. Theu Boermans regisseerde en speelde in de laatste enscenering ook de gevierde én twijfelende kunstenaar Trigorin. De voorstelling was een spiegeling van de situatie in Nederland en blonk uit in de voortreffelijk uitgewerkte relaties tussen de personages, waartoe de groep als geen andere in staat was.

In elke volgende enscenering is de vorige te vinden en ook weer niet. Iets ouds en iets nieuws dat zich op de achtergrond aftekent of in de schijnwerpers komt te staan. Deze oude waarheid over de betekenis van tradities openbaart zich telkens weer, zo ook bij de laatste Meeuw die het oude en nieuwe verenigt. Overigens, net zoals het drama niet meer en niet minder dan tweeduizend situaties kent (door onderzoek bewezen), zo kent ook de ensceneringstijl een beperkt aantal mogelijkheden, naar schatting zo’n twintigduizend (dat onderzoek is nog gaande). Het heeft dus geen zin wie dan ook het gebruik van clichés te verwijten, of herhalingen van wat men toevallig vorige week heeft gezien.

Kaalslag

De Meeuw toont kaalslag, misschien zelfs faillissement. Zo nuchter als Rijnders vertelt (in NRC Handelsblad van 26 februari) over de door het reizen bepaalde duur van de voorstelling, twee uur zonder pauze, zo oogt het decor low budget, alsof het uit oude resten is samengesteld of aangeschaft via Marktplaats. Noodzaak, zou je denken, maar het decor van stellages gevuld met allerlei spul dat door de acteurs wordt verplaatst heeft ook een sterk anti-illusionistische werking en is dus effectief.

Het toneel is open, zonder gordijn. Op de grote vierkante tafel staat een vaas met slechts groene bladeren zonder  bloemen. Aan het begin zitten de acteurs al op het toneel op stoelen van divers pluimage te drinken en onverstaanbaar te praten. De overgang van werkelijkheid naar de illusie van werkelijkheid wordt aangekondigd door verhoogde stemmen en het omruilen van wijnglazen in whisky- of wodkaglazen. De relativering en min of meer subtiele ironisering zijn sterk. Polina (Marisa van Eyle), een zeer behoeftige vrouw, schenkt de rij glazen op tafel vol en drinkt eruit om ze tegelijk weer te vullen. Hilariteit. De schrijver nauwkeurig volgend plukt Kostja (David Lucieer) blaadje na blaadje van een bloem: ‘Houdt ze van me…?’ Op de achtergrond hangt een beschilderd doek met een landschap in vage kleuren en kennelijk onder een laag stof. Stoffig is ook een met abstracte vegen gekleurd voordoek van een toneeltje ter grootte van een douchecel, waarop Nina (Eline ten Camp) het ‘toneelstuk’ van Kostja zal opvoeren; Polina spuit een doekje nat met een plantenspuit en  poetst. Het rumoer gaat over in stilte en dat zal de overgangen van de taferelen en situaties zowel auditief als visueel markeren: de tijd staat stil, loopt dan in een opwelling even sneller en verstomt weer.

Als Nina gaat declameren doet ze dit toonloos en tempoloos, saai voor iedereen op het toneel en in de zaal. Deze aankondiging van een ‘nieuwe’ stijl – het symbolisme van Maeterlinck, bedoelde Tsjechov – is heden ten dage niets nieuws, evenals de wijze van emotieloos voordragen. Het minimalisme en de existentiële visie op de mensheid die in deze monoloog doorklinken werd later (of eigenlijk vroeger) vervolmaakt door Beckett en dat is inmiddels goed bekend. Maar beschouwd vanuit het oogpunt dat Nina actrice wil worden  getuigt ze op deze wijze van weinig talent en is haar optreden saai en schools. Hoewel de stank van zwavel vernuftig wordt geproduceerd kan haast niemand dit effect bekoren en vooral de moeder Arkadina (Saskia Temmink) getuigt meer van minachting dan van waardering voor het werk van haar zoon. Terecht?

Voor de overgang naar de warme en zonnige dag brengen de acteurs een tapijtje van gras binnen, een pergola met bloemen, een stellage met bloempotten en glazen en een grote plant. Voor ieder wat wils, een magazijn van een warenhuis én een tuinhuisje, ‘een rommeltje’, zo verzuchte één van de toeschouwers. Natuur is het in elk geval niet, wel nep. De menselijke natuur ontvouwt zich in dit meesterlijke tafereel als een symfonie van lamlendigheid, luiheid, rust en verlangen, van nietsdoen, van over het leven filosoferen.

Op het grasmatje ligt leraar Medwedjenko (Thijs Prein) te zonnen, met wie Masja (Hanne Arendzen), nu al in het zwart en vol zwarte gedachten, later zal trouwen en nog ongelukkiger zal worden dan ze al is. De broer van Arkadina, Sorin (Reinier Bulder), droomt en snurkt. Polina wuift zich koelte toe, daar waar ze het heet heeft. Allemaal wenden ze hun ogen, blikken en gezichten van elkaar af. Nee, het is geen symfonie van stilte, het zijn solo’s van instrumenten waarvan de eigenaren door de deuntjes in hun eigen hoofd tot autistische kinderen zijn verworden. Het non-communicatieve op deze manier uitgedrukt is het leidmotief van de hele enscenering.

Van de ogenschijnlijke gezamenlijkheid van individuen zondert slechts de arts Dorn (Titus Muizelaar) zich aan het begin heel opvallend af. Hij zit of staat iets opzij of frontaal naar de toeschouwers gericht en becommentarieert, ironisch maar ook gemoedelijk, observeert, praat met Sorin over drinken en roken, is boos en ontwijkt niet de omhelzing van de hitsige Polina. Een levenskunstenaar. Muizelaar speelt zijn dubbele bewustzijn met bravoure (daartoe bij uitstek uitgerust door zijn acteursverleden); hij is Tsjechov, die tot ons spreekt door de mond van één van zijn artsen, een terugkerend personage in zijn stukken. Even later verschijnt Kostja, na de uitbarsting van kennelijk de enige persoon die echt werkt, Sjamrajev (Paul R. Kooij), die een jutezak op tafel gooit – onbreekbare glazen rollen over de vloer en stoelen worden omvergeworpen. Hij legt een geschoten meeuw aan de voeten van Nina en vervolgens onder de tafel. Nina begrijpt niets en Kostja is vol zelfhaat. Dan verschijnt de tweede ‘woordvoerder’ van Tsjechov, Trigorin, die Nina, die hem met haar ogen verslindt, vertelt over zijn bestaan als kunstenaar. Deze monologue interieur brengt Cees Geel met een maximum aan geloofwaardigheid, geheel zonder de zo dikwijls in deze rol getoonde ijdelheid, onbeschaamdheid en versierdersmaniertjes. De acteur neemt zijn personage serieus, waarschijnlijk wetend dat Tsjechov ook hier zichzelf portretteerde. Samen met Trigorin heeft iedereen in deze enscenering zijn eigen waarheid en waardigheid. Mensen zijn zwak, onbenullig, maar ook sterk en interessant. Deze Meeuw staat zo dicht bij de schrijver dat het adagium ‘spelen zoals het is geschreven’ een nieuwe inhoud krijgt.

Navelstreng

De vrouwen krijgen bij deze ‘biografische’ blik relatief minder aandacht. Opvallend genoeg vertoont Nina geen gelijkenis met een meeuw, waartoe de tekst letterlijk uitnodigt. Blond en in een zomerjurk van onbestemd bloemetjesdesign getuigt niets ervan dat de doodgeschoten meeuw symbool staat voor haar. Zoals later zal blijken krijgt ze een verhouding met de door haar aanbeden Trigorin, verliest ze een kind en speelt ze zonder veel succes in provinciale theaters. Aan het einde identificeert Nina zich met de meeuw, maar in de enscenering is deze letterlijk onder de tafel geschoven. De andere actrice, de moeder van Kostja, vraagt voortdurend om aandacht met haar spel en opvallende uiterlijk van een zwart-witte jurk, zwart haar in een hoog kapsel en hooggehakt op zwarte schoenen. Alleen al een blik op de omslagfoto van het programmaboekje waarop ze door de lucht vliegt kondigt aan dat zij de meeuw zal zijn die door Kostja – symbolisch – gedood moet worden. Om kunstenaar te zijn, onafhankelijk van het oordeel van de moeder, die hem aan het begin op de rand van de afgrond brengt met haar opmerkingen, moet hij zich van haar losmaken. In de cruciale en emotionele scène tussen deze twee, wanneer Kostja zijn moeder vraagt het verband op zijn hoofd te verwisselen, gebeurt dat – en het geeft niets dat ik een vergelijkbare navelstreng-metafoor enkele weken geleden ook al heb gezien.

Als Arkadina echter ervaart dat Trigorin belangstelling krijgt voor Nina, van haar gecharmeerd zoals waarschijnlijk van elke jonge bloem, grijpt Arkadina de gelegenheid aan om haar eerlijkheid en aantrekkelijkheid te bewijzen. In een heftige scène en met gebruik van alle grote strategieën uit de kunst en de liefde wil ze Trigorin opnieuw aan zich binden. Maar zodra ze de anderen ziet laat ze met haar virtuoze acteertechniek ook aan de zaal zien dat je eerlijkheid moet relativeren. Ze vertrekken, met alle bijbehorende koffers.

Nadat een andere tijd is aangebroken – het laatste bedrijf speelt zich twee jaar later af – krijgt en neemt Kostja de gelegenheid zijn volwassenheid te tonen. De beginnende schrijver die zonder alle pathos over zijn werk én zijn liefde praat. Hij publiceert verhalen in tijdschriften, zijn carrière begint net als die van Tsjechov. De derde (levens)kunstenaar, nadat de vorige twee als het ware het veld moesten ruimen, werkt vanachter zijn schrijftafel nuchter en zonder illusies en dat geldt ook voor zijn verliefdheid op Nina. Lucieer voltooit het drieluikportret hier heel mooi en indrukwekkend.

Toch blijft deze interpretatie, aangevoerd door de vertaling en dramaturgie van Janine Brogt, aan het slot wringen. Nina, die terugkeert naar het huis waar ook Arkadina en Trigorin op dat moment verblijven, bekent warrig en stamelend dat zij voor Kostja niets meer dan vriendschap voelt, in tegenstelling tot haar gevoelens voor Trigorin. Aan het eind lukt het de actrice in haar grote scène niet geloofwaardig te zijn. Was het de bedoeling om aan te tonen dat Nina niet geloofwaardig kan spelen? Vreemd in het licht van de ontwikkeling van Kostja is het schot waarmee hij zich ergens achter op het toneel heeft doodgeschoten. De enige verklaring van dit onlogische feit ligt in de theatrale conventie, want Tsjechov wist immers dat het stuk een einde moest hebben en gebruikte een trucje uit het oude melodrama. Hoe dan ook, de dood van Kostja is verzonnen.

Toneel / De Meeuw door Hummelinck Stuurman Theaterbureau / 31 maart, Rijswijkse Schouwburg / nog te zien: 3 t/m 21 mei, tournee; 24 mei t/m 5 juni, De La Mar Theater Amsterdam / www.hummelinckstuurman.nl

Het festivalbeeld van Tweetakt, het jaarlijkse jeugdtheaterfestival in Utrecht, bestaat uit honderden tweedehands knuffels. In de inleiding van het programmaboekje staat uitgelegd dat tweedehands knuffels ‘tranen hebben opgevangen van woede, van verdriet of gekmakende verliefdheid’. Een tweedehandsknuffel kent geheimen en Tweetakt beoogt met de geprogrammeerde voorstellingen, games en concerten die geheimen ‘in het licht te zetten’. En, zo hopen de medewerkers, als het goed is kan een toeschouwer zich herkennen in één van de geheimen die het programma rijk is, zodat men ‘getroost, opgelucht en strijdbaar’ naar huis kan gaan, want ‘dat is de waarde van kunst’.

De Tweetakt-medewerkers beroepen zich voor hun waardebepaling van kunst kennelijk op Aristoteles, die meende dat theater bij de toeschouwers een catharsis teweegbrengt. Door mee te lijden, mee te huilen en mee te voelen met de herkenbaarheid van de personen en situaties op het podium kwamen de oude Grieken volgens de theaterliefhebbende filosoof gezuiverd en inderdaad ‘getroost, opgelucht en strijdbaar’ de tribune af. Of dit nou werkelijk dé waarde van kunst is, valt natuurlijk te bezien. En ook de opvatting van de Tweetakt-medewerkers zelf blijkt breder, getuige het motto van de inleiding, een uitspraak van Guus Kuijer, vrij naar Hilde Domin: ‘Dat iemand de wereld kon opgooien, zodat de wind er doorheen gaat.’ Daarin klinkt de opvatting door dat kunst de toeschouwer een frisse blik biedt op de stoffige en vastgeroeste levens waarin we ons kennelijk bevinden. Of de opvatting dat kunst de toeschouwer kan ontregelen en bestaande conventies door elkaar kan schudden.

Laffe dribbeltjes

Zo belooft de openingsvoorstelling Der Räuber Hotzenplotz, een coproductie van Showcase Beat le Mot, Theater an der Parkaue Berlin en Forum Freies Theater uit Düsseldorf, volgens het programmaboekje te breken met burgerlijke codes. Vier mannen spelen en vertellen met houten sandwichborden als kostuums het verhaal van een rover die oma’s koffiemolen heeft gestolen. De mannen maken danspasjes, spelen scènes op een vierkant draaidecor, verbluffen met goocheltrucs, zingen monotone rocknummers en gaan in interactie met de kinderen. Ironie is de grondtoon waarmee ze hun kunsten vertonen en daar gaat het mis. De dansjes verworden tot laffe dribbeltjes, grapjes zijn flauw, de energie is sjokkend en de interactie met de kinderen is zo truttig dat het meligheid oproept in de zaal. Want de Nederlandse kinderen hebben lak aan de retorische vraagstelling van de nonchalante spelers. Als er ‘ja’ wordt verwacht zeggen ze ‘nee’ en vice versa. De slechte prestatie van de live vertaler werkt ook al niet mee en als de vier spelers hem openlijk te kakken zetten, lijkt de concentratie helemaal te verdwijnen en zakt de goodwill van het publiek tot het nulpunt. Na de pauze, met hotdogs voor iedereen onder de tien jaar, keert ruim de helft van het publiek niet meer terug in de zaal.

Gelukkig is de tweede openingsvoorstelling ondanks de kou op de buitenlocatie geslaagder. Met Buurman op vakantie hebben  Andreas Denk en Jordi Casanovas een aardige opvolger gemaakt van Qué Pasa?, die vier jaar geleden op het festival stond. De mix tussen acrobatische dans, slapstick en virtuoos getimmer en gesleutel is opnieuw vermakelijk. De voorstelling is nog geen vijf minuten bezig als de groene Kever waarmee de twee buurmannen op vakantie gaan spontaan in tweeën breekt. En om de verrassing compleet te maken rijdt even later het achterstel van de auto hortend en stotend verder.

Bomvolle zaal

Zo dynamisch als deze voorstelling is, zo kwetsbaar is Couple-like #2, een coproductie van Theatergroep Dox en Het Lab. Een prachtig duet van een jongen (Ryan Djojokarso) en een meisje (Maartje Pasman), die  in een voortdurende even liefdevolle als worstelende verstrengeling zijn verwikkeld. Nagenoeg zonder muziek dansen ze deze intieme choreografie van Keren Levi en Ugo Dehaes voor een bomvolle zaal jongeren. Er wordt gefloten en gejoeld als daar ruimte voor is, maar vaker wordt ademloos gekeken. De lucht vibreert en breekt in stukken onder de onstuimige energie van de jongeren die volledig meegaan met de ontroerende ontmoeting in stilte van de dansers. Een absoluut hoogtepunt.

Buitengewoon feestelijk is ook Warmoes van het Vlaamse gezelschap Studio Orka. Dit gezelschap is inmiddels een terugkerend fenomeen op het festival en weet het publiek met zijn ongewone locatievoorstellingen keer op keer mee te nemen in een geheel eigen wereld. Vijf spelers zijn ditmaal neergestreken in een volkstuinencomplex. Via een rondleiding langs de tuintjes maakt het publiek kennis met de strenge sociale regels binnen de minigemeenschap van tuineigenaren. Uitsluiting, pesterijen en wij-zij-denken zijn op het tuincomplex sterker en schrijnender aanwezig dan in de werkelijke wereld.

Vrijblijvend

Het gehele festivalprogramma is gevarieerd en geeft vanwege de grote hoeveelheid voorstellingen van bijna alle Nederlandse BIS-jeugdinstellingen en een stuk of negen Belgische gezelschappen een doorsnede van het jeugdtheater in Nederland en België. Een handvol voorstellingen uit andere landen maakt de programmering internationaal en de relatief grote aandacht voor (korte) voorstellingen van studenten van verschillende theaterscholen ondermijnt het idee dat op die scholen geen aandacht zou zijn voor jeugdtheater. Daarbij moet wel worden opgemerkt dat het merendeel van die voorstellingen is gemaakt voor een publiek vanaf elf jaar.

Sowieso is meer dan de helft van de in totaal achtenveertig geprogrammeerde voorstellingen voor kinderen vanaf elf of zelfs veertien jaar oud. Dat doet de vraag rijzen in hoeverre het festival nog wel een echt jeugdtheaterfestival is of wil zijn. De enorme veelzijdigheid aan genres, stijlen, leeftijdsgrenzen en kwaliteiten maakt het programma bovendien vrijblijvend en vluchtig. De meeste voorstellingen staan maar één dag of zelfs maar één keer, waardoor alleen de echte diehard-festivalganger, die alle twaalf dagen naar Utrecht afreist, in staat is een substantieel deel van het programma bij te wonen.

Bezinning

De wind die door de opgegooide wereld kan gaan waait tijdens deze editie van het festival vele kanten op – en zo ook de opvatting over de waarde van kunst.

Tijdens het debat met jonge makers kwam de vraag naar de waarde van kunst pontificaal bovendrijven. Dit was te wijten aan de inleidende woorden van filosoof Kees Vuyk, die zijn eigen visie op de geschiedenis van de subsidiëring van de podiumkunsten uiteenzette. Kort gezegd kwam het erop neer dat de Nederlandse overheid na de Tweede Wereldoorlog de door de Duitse bezetters ingevoerde kunstsubsidies voortzette met zeer specifieke doeleinden. Ten tijden van de Koude Oorlog moesten westerse regeringen er alles aan doen om de democratische waarden van vrijheid, zelf nadenken en mondigheid te propageren. De kunsten en in het bijzonder het theater waren daarvoor bij uitstek geschikt. Volgens Vuyk is deze boodschap van kunst als verbreider van bevrijdende waarden tot ver in de jaren tachtig uitgedragen. En met succes. Want vanaf de jaren negentig zijn exotische levensstijlen en individualistische uitingen gemeengoed geworden voor de gewone burger. Inmiddels, zo meent Vuyk, hoeft men echt niet meer naar het theater om een vernieuwende, frisse blik op het leven te krijgen. En daarmee heeft het kabinet helaas een goed argument in handen voor de korting op de subsidies: men is niet meer geïnteresseerd in de podiumkunsten, aldus Vuyk. Hij riep de jonge theatermakers dan ook op zich opnieuw te bezinnen op de waarde en functie van kunst in de samenleving en op zoek te gaan naar nieuwe betekenissen.

De ervaren en jonge makers (die werkelijk piepjong waren, ze zaten allemaal nog op de theaterschool of waren net één jaar afgestudeerd) die na Vuyks inleiding met elkaar in gesprek gingen, konden weinig concrete, visionaire ideeën opperen. De enige eventuele oplossing die uit de gesprekken naar voren kwam, was de mogelijkheid het theater naar het publiek toe te brengen. Behalve voor community theater en locatieprojecten werd ervoor gepleit voor bedrijven of specifieke beroepsgroepen te gaan spelen. Zo speelde Iris van der Ende, derdejaars studente aan de performanceopleiding in Maastricht, onlangs een voorstelling in een sterrenwacht voor de leden van die sterrenwacht. Van haar stond ook een klein juweeltje op het festival: Daniëlle. Een solo van een kwartier op basis van gesprekken tussen een groep meisjes die Van der Ende stiekem afluisterde en opnam tijdens haar dagelijkse treinreis. Met geen ander theatraal middel dan een fantastisch goed gekozen realistisch kostuum speelt Van der Ende het volkse zestienjarige meisje Daniëlle, dat haar gehandicapte broertje naar school moet brengen en op een afschuwelijke manier tussen haar moeder en vrienden in komt te staan. Eenvoudig, schoon en recht naar het hart. Of deze voorstelling troost biedt, opluchting geeft of de toeschouwer strijdbaar maakt, durf ik niet te zeggen. Ze dwarrelt in de opgeworpen wind in elk geval hoog boven al het andere uit.

Festival / Tweetakt / 16 t/m 27 maart, diverse locaties in Utrecht

In Italië formuleerde jeugdtheatergezelschap La Baracca – Testoni Ragazzi in maart een subartikel bij punt 31 van het kinderrechtenverdrag, het recht op vrije tijd en spelen. Hierin werkte het gezelschap de rechten van het kind ten aanzien van kunst en cultuur nader uit in achttien kinderkunstrechten. Bijvoorbeeld recht 2, kunst als onderdeel van de basiskennis, of recht 9, het plezier van het delen van een artistieke ervaring met familie. Als het aan La Baracca ligt, wordt dit subartikel wereldwijd verspreid en nageleefd. In elk geval één Nederlandse instelling heeft het al overgenomen en dat is het 2 Turven Hoog Festival. Het festival wil daarmee duidelijk maken: kunst en creativiteit zijn onmisbaar voor de emotionele en cognitieve ontwikkeling van de mens. En dat begint al op zeer jonge leeftijd.

Op 3 april begint het festival in Almere met een proeve getiteld Zoek. Schrijfster en regisseur Marije Uijtdehaage maakte een innemende vertelling van een klein meisje dat op zoek is naar haar grote broer. Hij is stoer en grappig want hij stopt af en toe een knikker in zijn neus en maakt snorren van chocoladehagel. Actrice Barbara Knapper boeit het publiek met haar heldere spel en bevlogen verhalen. Het einde van Zoek is echter wat al te gekunsteld: alle kinderen moeten een chocoladehagelsnor opplakken zodat ze de broer, als ze hem tegenkomen, naar huis kunnen sturen. Dan wreekt zich pas echt de te lage leeftijdsgrens van Zoek; de jongsten hebben geen idee wat ze met die snor aanmoeten. Voor oudere kinderen is het echter een boeiend verhaal dat het verdient verder tot voorstelling te worden uitgewerkt.

Slapstick

Het thema ‘zoeken’ doet het traditioneel goed bij peuters. Dat weten ook de makers van Gezocht: Konijn van TG Max in regie van René Geerlings. Een oergeestige voorstelling over een politiekorps dat wordt geteisterd door een konijnenplaag. Het absurde verhaal over de zoektocht naar een verdacht konijn wordt gespeeld achter een 3D-maquette van het stadje, inclusief konijnenholletjes met bewegende konijntjes en een ‘magisch’ rijdend speelgoedautootje. Gecombineerd met heerlijk slapstickspel van drie vaardige acteurs (Dorien Folkers, Niek van der Horst en Floor van Leeuwen) is de voorstelling een klein feestje voor iedereen vanaf twee jaar. TG Max zet hier met succes zijn eerste schreden op het gebied van het peutertheater.

Lichaam, luister is de vertaling van Ouïe, peut-être, een dansvoorstelling van de Franse Compagnie Cincle Plongeur. Geschikt voor kinderen van een tot drie jaar, zegt het programma. De voorstelling is krachtig eenvoudig: danseres Anne-Laure Rouxel staat in een roze-beige kostuum op een witte vloer met schemerig licht. Er klinkt een ritmische soundcape van alledaagse geluiden. Kerkklokken, spelende kinderen, auto’s, de metro, dieren, de zee. De danseres reageert op alle geluiden met haar lichaam; associatief en impulsief of juist realistisch, bijna mimisch. Bij het metrogeluid hangt ze aan een denkbeeldige lus en schudt op de cadans heen en weer. Ze kijkt naar links en rechts bij het geluid van langsrazende auto’s en wervelt dan tussen de auto’s door. Maar abstracter kan ook. Haar voeten kronkelen kunstig als groeiende planten en even later wordt ze met haar hele lichaam een lopende band met boodschappen die langs de kassa bliepen. Stuk voor stuk herkenbare bewegingen en geluiden maar steeds verrassend gebracht. Soms misschien iets te herkenbaar – een paar kinderen schrikken zich rot bij het geluid van een voorbij sjezende auto. Die angstige momenten, ook bijvoorbeeld bij het geluid van onweer, gecombineerd met de veel te lange duur van de performance (de aangekondigde twintig minuten werden er veertig) maakten dat deze in de grond beeldige voorstelling toch wat teleurstelde.

Levenloos

Echt teleurstellend was Ikiloliki van het Vlaamse Theater FroeFroe. Ouderwets poppentheater met een aap, een vogel, een vis, een bal en een baby die elkaar ontmoeten in een fantasiewereld waarin alles lijkt te kunnen. Het verhaal zou absurd moeten zijn maar de vervelende poppen werken averechts. De nogal gezochte verbindingen tussen de personages halen de verrassing uit het verhaal. ‘Het zal wel,’ denk je als een baby een kuif van de vogel krijgt. Vooral de blauwe aap is ergerniswekkend met zijn running gag van snot op ongepaste plekken smeren. Speler Patrick Maillard probeert alle personages samen te brengen maar kan ze niet allemaal tegelijk manipuleren. Als oplossing hangt hij de poppen op en geeft ze af en doe een zetje. Daardoor doen ze in plaats van levendiger juist levenlozer aan.

Voor de kinderen vanaf een jaar is er deze zondag Eb en Vloed door het Oostenrijkse Dachtheater, een theeceremonie met veel verwijzingen naar de Japanse toneelvorm kabuki. Met veel gezichtsexpressie en schattige geluidjes houdt performer Cordula Nossek de aandacht van de dreumesen lang vast. Al is de opeenvolging van de handelingen wat te willekeurig voor echt kabuki, de precisie waarmee Nossek ze uitvoert maakt het tot een plezierig en intiem samenzijn, met subtiele verwijzingen naar alle soorten water – buiten en binnen het lichaam.

Tirannieke spruit

De knaller van de dag is de voorstelling Watou van het Almeerse productiehuis Bonte Hond. Geschikt voor kinderen vanaf vier jaar, dus wat dat betreft nog maar net passend op dit festival. Maar voor iedereen vanaf vier jaar is dit dan ook wel een zeer onderhoudende en verbijsterende voorstelling. Watou is een grimmige bluesopera over een prins, een koningskind dat alles en iedereen beveelt en steeds zijn wil doordrijft. Watou’s ouders (met koninklijk Franse tongval papan en maman genoemd) zijn als een soort ledenpoppen volledig ondergeschikt aan zijn nukken. Ze proberen eerst nog grip op hem te krijgen (met het credo ‘belonen en negeren’) maar proberen er dan toch tussenuit te piepen. ‘We laten Watou nu even aan uw goede zorgen over,’ zeggen ze tegen het publiek, maar hun tirannieke spruit pikt dat niet en dwingt ze terug te komen. Watou doet alles wat niet mag, wordt overal driftig om, vraagt op alles ‘waarom’ en wil alles zelf doen. Geregisseerd door Noël Fischer speelt Gert Jochems deze treiterige monsterpeuter met een mengeling van naïviteit en berekening. Soms is het duidelijk dat hij een plannetje smeedt waar zijn ouders met open ogen intuinen, dan weer is hij aandoenlijk in zijn driftige onmacht, in zijn poging grip te krijgen op de wereld om hem heen. Dat hem dit niet altijd lukt, blijkt wanneer zijn ouders aankondigen dat hij er nog een broertje of zusje bij krijgt. ‘Nee, dat gaat niet,’ zegt hij ontdaan. ‘Ik wil het niet dus papan en maman moeten het maar weer weg doen.’

Watou toont met compassie de onmacht en de wreedheid van het driftige en soms onhandelbare jonge kind en van diens ouders. Daardoor worden alle leeftijdsgroepen in het publiek meegesleept in dit punkachtige poppenspel dat alle mogelijke bijsmaak van braafheid in het jeugdtheater resoluut aan de kant zet. Een sterke illustratie van kinderkunstrecht 4: Kinderen hebben recht op een relatie met de kunsten om de ontwikkeling van hun fysieke en cognitieve intelligentie en voorstellingsvermogen te stimuleren.

Festival // 2 Turven Hoog // 3-4 april, Schouwburg Almere

Hoe ziet geweld op het podium eruit? Meestal wordt er keihard geschoten, zodat je je wezenloos schrikt. De elektronisch versterkte knallen komen zogenaamd uit pistolen die niet van echt te onderscheiden zijn. Een realistische oplossing, maar het kan ook anders.

Regisseur Ad de Bont laat in de voorstelling Clyde en Bonnie opzichtig geschiet achterwege. In plaats daarvan slaan de acteurs op een stalen wand. Ze rollen ook een keer knikkers tegen een plaat aan, wat nog meer herrie maakt. Natuurlijk zijn Clyde en Bonnie gewapend, zelfs met twee pistolen per persoon. Maar het geschiet blijft gestileerd en dat is een goede keuze van De Toneelmakerij. Zo besef je voortdurend dat er, ja juist, toneel wordt gemaakt, in het hier en nu. Je weet: dit is allemaal nep. Toch komen de personages heel dichtbij. Clyde en Bonnie spreken het publiek vaak rechtstreeks aan. Ze dwingen je naar hen te luisteren, of je nu wilt of niet.

De Oostenrijker Holger Schober schreef over de legende van Amerika’s beroemdste gangsterpaar een van alle glamour ontdaan toneelstuk. Het begint er al mee dat Schobers gangsters niet de echte Bonnie en Clyde zijn. Ze wonen niet eens in de Verenigde Staten. En, erger nog, zij zijn niet beroemd. Ze leiden een bestaan in de marge. Schober accentueert hun isolement door hen altijd samen op te voeren, zonder bijfiguren. Anders dan de echte Bonnie en Clyde moeten zij het zonder de steun van een bende stellen. Ze hebben niemand anders dan elkaar en de toeschouwer weet al gauw dat ze, al slaan ze eerst hun slag, volstrekt kansloos zijn.

Ad de Bont plaatst hen in een desolaat decor. De stalen wand, gemaakt van zware kratten, doet aan een verstopplek op een industrieterrein denken. Een obscure plek, ver weg van de maatschappij. Nooit toont De Bont de rijkdommen die de jonge misdadigers met hun bankovervallen vergaarden. De echte Bonnie en Clyde zwolgen na een geslaagde actie in luxe en comfort. Daar deden ze het voor: hun ordinaire drijfveren waren geld en status.

Goed, Clyde en Bonnie, op het toneel, zijn ook niet vies van geld. Ze zingen er zelfs een liedje over, een koddige popsong in het Duits. Ze dragen ook mooie kleren, met een knipoog naar de herenkostuums van weleer. Maar verder is het soberheid troef. De Bont wil kennelijk niet dat zijn publiek op het verkeerde pad raakt. Criminaliteit is niet lonend, lijkt hij tegen de jongeren voor wie Clyde en Bonnie bestemd is te willen zeggen.

Een dialoogje gaat zo: ‘Hoe staan we ervoor?’ ‘Niet goed.’ Die zinnen worden steeds herhaald. Ze geven de tekst niet alleen een stuwend ritme, ze wijzen ook op de uitzichtloze positie van de twee protagonisten. Hoe is het zover gekomen? Waarom kiezen Clyde en Bonnie voor de misdaad? Of valt er niets te kiezen?

In verhalende monologen blikken de twee terug op hun kinderjaren. Bonnie werd door haar vader misbruikt. Clyde werd door zijn vader gehaat. De moeder van Bonnie liep weg. De moeder van Clyde kreeg een dodelijk ongeluk. Meer deelt Schober ons over het verleden van zijn duo niet mee – en ook De Bont laat het bij deze stereotypen. Wat bij hem wel goed uit de verf komt, dat is de impasse waarin Clyde en Bonnie verkeren. Ze kunnen niet terug, naar hun waardeloze families, en ze kunnen niet vooruit. Een idee van de toekomst hebben ze amper. Ze weten alleen dat ze geen burgerlijk leven willen leiden. Twee gehavende jonge mensen zoeken bij elkaar – vergeef me de kromme beeldspraak – een veilige haven. Bonnie (Laura de Boer) gedraagt zich het meest gestoord. Ze doet boos, verbergt haar ogen achter een lok en komt moeilijk uit haar woorden. Clyde (Chiem Vreeken) maakt een normalere indruk. Hij is vlot, charmant, slim en welbespraakt. Maar zijn ‘ongeremde agressiepotentieel’, zoals zijn psychiater het noemt, maakt hem wel gevaarlijk.

Omdat we de wereld door hun ogen zien leven we met hen mee. Het nadeel van zo’n gereduceerd perspectief is de beperkte denkkracht. Hoe pienter Clyde ook is, hij blijft toch een jongere die de wereldgeschiedenis nog niet goed kan duiden.  Schobers maatschappijkritiek formuleert hij dan ook gebrekkig.

Volgens Clyde zijn de banken de ware criminelen. De banken stelen geld van de mensen, dus mag je de banken bestelen. Een mager excuus, lijkt mij. Ook de verwijzingen naar The Great Depression brengt ons niet veel verder. De historische Bonnie en Clyde sloegen, alweer volgens de Clyde van Schober, aan het roven omdat er in het Amerika van de late jaren twintig geen werk was. Precies zoals nu, suggereren schrijver en regisseur.

Gelukkig geven zij niet alleen de crisis de schuld van alles.  Er zit ook iets in Clyde en Bonnie dat hen vatbaar maakt voor narigheid. Ze hebben geen duidelijke identiteit maar imiteren Bonnie-en-Clyde-films, vandaar hun weinig originele namen.

Het identiteitsprobleem is voor De Toneelmakerij vaste prik. Dit uit een fusie van Wederzijds en Huis aan de Amstel ontstane gezelschap laat altijd zien dat ieders identiteit steeds verandert. Door, jawel, de tijd.

Ad de Bont is al jaren theatermaker. De tijd heeft ook hem veranderd. Regisseerde hij vroeger alleen eigen stukken, nu waagt hij zich aan de tekst van een ander. Veel zwakke kanten van die tekst vangt hij handig op. Door de afwisseling van vertelling en actie, van mime en muziek verveel je je geen moment. En sommige beelden hakken er stevig in.

Dit beeld bijvoorbeeld: ineens hebben Clyde en Bonnie een auto. De legendarische Ford van de echte Bonnie en Clyde krijgen we niet te zien. We zien wel ruitenwissers. Die gaan heen en weer in de stromende regen. Terwijl het hemelwater, echt water, bij bakken op Chiem Vreeken neerdaalt, houdt hij een woedend betoog.

Dat is grappig en triest tegelijk. En zo heb je ondanks alle misère toch een leuke avond.

Toneel // Clyde en Bonnie (15+) door De Toneelmakerij, regie Ad de Bont // 16 april, Theater Provadja Alkmaar // nog te zien tot en met 24 mei, tournee // www.toneelmakerij.nl

In geen van de toneelstukken van Ibsen is het geheim zo expliciet als in Spoken. Een gezinsdrama rond een geheim dat Ibsen in zijn eigen leven ook kende. Als achttienjarige verwekte hij bij een dienstmeisje een zoon met wie hij nooit contact zocht. De vader van de jonge Oswald in Spoken, aan het begin van het stuk al dood, is ook de verwekker van Regina, die nu bij Oswalds moeder, de weduwe Alving, als dienstmeisje werkt, net als haar (inmiddels lang overleden) moeder. Toen Oswald zeven jaar was stuurde zijn moeder hem weg uit het ouderlijk huis om hem te beschermen tegen de kwalijke invloeden van zijn vader. En dan laat het lot (noodlot of erfelijkheid, zoals je wilt) de naar huis teruggekeerde, zieke Oswald zich aangetrokken voelen tot Regine en haar het hof maken, wat zijn moeder op een bepaald moment ervaart alsof een spook uit het verleden in het huis rondwaart.

De onthullingen uit het verleden worden weliswaar niet geheel uitgesproken, maar de taal van symbolen komt in dit stuk niet als een donderslag bij heldere hemel. Bovendien hebben theatermakers Ibsen gedurende de twintigste eeuw alle recht gedaan met hun interpretatieve benaderingen vanuit een psychologische invalshoek waardoor vele ‘geheimen’ zijn verduidelijkt. In het tijdperk van Ibsen kon syfilis geen gespreksonderwerp zijn, maar dat de zoon door zijn vader is misbruikt of erfelijk is belast toonden vele interpretaties van Spoken overtuigend aan. Dat de moeder haar zoon uit zijn lijden verlost door hem een dodelijke dosis morfine toe te dienen werd lang als taboedoorbrekend ervaren. Heden ten dage, tenminste in Nederland, is euthanasie in de wet verankerd mits aan de voorwaarden wordt voldaan.

Veranderingen van ethische normen, moraal en de manier waarop een samenleving met seksualiteit omgaat gingen decennialang gepaard met veranderingen in levensstijl. Onze blik is veranderd, net als de taal, en daarom komen de opmerkingen over het ‘losbandige’ leven van Oswalds vader hilarisch over op het hedendaagse publiek. Daarom ook kon de ziekte van Oswald in andere ensceneringen worden geïnterpreteerd als aids, geheel buiten de schuld van de vader. Dan ligt het minder voor de hand dat de vader als een spook door de huiskamer dwaalt.

Spoken staat bol van ethische kwesties. Waarden en normen zijn zeer aanwezig. Mevrouw Alving handelde uit plichtsbesef en fatsoen, niet alleen toen ze de jonge Oswald wegstuurde, maar ook toen ze zich door de dominee liet overtuigen bij haar echtgenoot te blijven. De christelijke moraal wordt ter discussie gesteld. Het proces van onthullingen van leugens dat mevrouw Alving doormaakt, werd dikwijls ook verklaard als een pijnlijke bewustwording van de vrouw. Het is door Ibsen allemaal vernuftig geconstrueerd en staat als een huis.

Betrokkenheid

De enscenering van Thomas Ostermeier past bij Toneelgroep Amsterdam, met haar doordachte dramaturgie waarin naar nieuwe betekenissen wordt gezocht. Tegelijk draagt ze kenmerken van de ‘Duitse school’. Ondanks of juist dankzij de rijkdom aan vormen ontleent het regisseurstheater of dramaturgisch theater in dat land zijn maatschappelijk belang aan interpretaties die de samenleving aanspreken, herinneringen oproepen, vergelijkingen toelaten of vraagtekens zetten, kortom, die de historische en hedendaagse context met elkaar verbinden. Hoewel Ostermeier zich verzet tegen het gepsychologiseer van het Duitse regisseurstheater uit de jaren zeventig en tachtig (zie het programmaboekje van Spoken) is hij tegelijk de erfgenaam van een lange traditie van betrokkenheid. Deze traditie bestaat ook in Nederland, maar desondanks is het hier noch voor het publiek noch voor de kritiek vanzelfsprekend om zich bij een voorstelling eerst af te vragen wat de acteurs, regisseur en dramaturg te vertellen hebben over het leven van een gemeenschap waarvan elk individu deel uitmaakt. Mijns inziens is deze beperkte houding een van de oorzaken (en gevolgen) van de weinig betekenisvolle functie van ons theater in de samenleving. Het is en blijft een randverschijnsel met een verfoeilijke theatraliteit, losbandige artiesten en eeuwig geroep om geld.

Ostermeier zocht met zijn medewerkers naar verschuivingen en veranderingen in de tijd, die als een historisch, theatraal en existentieel fenomeen prominent in de enscenering aanwezig is. Door de tijd worden de geschiedenissen van de personages en de vormgeving van de ruimte bepaald. De bouwstenen zijn een draaitoneel en filmische beelden in zwart-wit. In de ruimte speelt het gevisualiseerde huis als woonplek én symbool een cruciale rol. Het eerste wordt aangegeven doordat op de toneelvloer enkele zwarte meubelstukken meedraaien ter aanduiding van de vertrekken. Een andere beweging is die van de panelen met geprojecteerde filmbeelden. Aan het begin schuiven de twee panelen naar elkaar toe. Op het ene landt een vliegtuig en dan verschuift het naar het andere, met de donkere voorgevel van een huis in een vlak landschap. Het beeld ontstijgt de illustratie door de beweging van de panelen, die zich gedurende het stuk herhaalt.

Het tweede ‘huis’ en tevens de visuele lezing en samenvoeging van twee belangrijke thema’s stelt een witte maquette voor van een huisje met ramen van zwarte gaten. Mevrouw Alving wil een kindertehuis oprichten (ter nagedachtenis aan haar echtgenoot!), een goede daad waarmee ze tegelijk het verleden achter zich kan laten. Regine zou door haar vermeende vader Engstrand naar een tehuis voor zeelieden worden gestuurd om daar te gaan ‘werken’. Beide acties zijn niet alleen twijfelachtig, maar voor het hedendaagse gevoel ook nogal gedateerd. Op het toneel zien we steeds een wit modelhuisje, waarvoor nergens een goede plek is te vinden en dat de personages van de ene plaats naar de andere meeslepen. Het is een belangrijk rekwisiet en toch ook weer niet.

Dit kinetische decor met projecties van opnames gemaakt door Oswald lijkt ook op het niveau van het verhaal logisch. Hij keert immers terug uit Parijs en de fantasie hoeft niet op hol te slaan om te bedenken dat hij daar filmregie studeerde. Op de panelen zijn ook de door hem live gefilmde gezichten van de aanwezigen te zien. De beelden tonen gras en golvende zee, maar vanaf het moment dat zijn ziekte zich manifesteert zien we ook abstracte vlekken, strepen en formaties; misschien een inkijk in zijn binnenste, in zijn zieke hoofd.

Met het vliegtuig konden ook de regisseur en zijn ontwerper reizen, naar het land waar het zo vaak regent. Hoewel Spoken een weinig poëtisch stuk is (zelfs in de vertaling van Judith Herzberg), creëren de glinsterende waterslierten die samen met witte dampen onophoudelijk als een gordijn op de zwarte achtergrond vallen een constant aanwezige schoonheid, een duré. Het kinetische decor deed mij sterk denken aan de iconografieën van de beroemde vernieuwer Josef Svoboda uit de jaren zestig. Het bracht me als het ware naar zijn Tsjechovs, met projecties van bloeiende takken, beweegbare panelen tijdens het spel van de acteurs en ruimtescheppend licht.

Gelaagdheid

Ostermeier, geboren in 1968, heeft deze periode niet meegemaakt, maar documenten zijn er meer dan genoeg. Samen met zijn persoonlijke materiaal schept de geschiedenis een context. Zo is de (door de regie) toegevoegde scène van de gezamenlijke maaltijd van mevrouw Alving, Oswald, Regine en de dominee niet alleen een bevestiging en herschepping van een gezinssituatie. Met op de achterwand de zee, zo dichtbij dat de personages bijna op het strand lijken te zitten, in de zwijgzaamheid van een uitgerekte tijd, is het een icoon van een situatie met wortels in lang vervlogen tijden. Een gezin, stijf en gehoorzaam, met het verbod te spreken tijdens het eten.

Bij Ibsen speelt de handeling zich binnen vierentwintig uur af. In de regie van Dirk Tanghe (2004) duurde de voorstelling vier uur, Ostermeiers Spoken neemt nog maar twee uur in beslag. De tijd van handeling geeft echter de indruk van vele uren, weken en jaren. De zware en ouderwetse camera van Oswald past niet in het hier en nu, maar de woorden ‘fragmentatie’ en ‘gefragmenteerd’ wel.

Zo ontstaat een gelaagdheid van de tijd, het anachronisme voorbij. De tijd zelf is onbepaald, dat wil zeggen: wanneer is niet belangrijk, maar de duur wel. Doordat de scènes zich ‘draaiend’ en toch op dezelfde plek afspelen, gezien vanuit verschillende perspectieven, is de ruimte steeds dezelfde en toch ook weer niet, net als de tijd. Een draaitoneel als een klok.

Aan het historiserende proces (de plaatsing in verschillende tijden) beantwoordt ook de lezing van de personages. Het ware scheppingsproces van de dominee door Hans Kesting begint bij een uiterlijke karakteristiek: zijn iets gebogen hoofd en rug, bedachtzaam en toch jeugdig, lopend op sokken – zijn doorweekte schoenen werden in beslag genomen door Regina – en de rijke gebarentaal waarmee hij deels associaties kan oproepen met de andere mannen van zijn beroep, maar nog meer met een politicus die voor zijn demagogie geen lichamelijke welsprekendheid schuwt. Fulminerend tegen vrijheid die is ‘omgeslagen in dwang’ is hij in zijn sas, maar even sterk komt de theatrale kant van zijn persoonlijkheid naar voren als hij in de quasi-intieme scène met mevrouw Alving, die hij dan Hélène noemt, vlot op zijn knieën valt en weer opstaat. Het zijn twee lijnen, twee kanten van hem, die bij elkaar geen vertrouwen wekken; een historisch-sociologisch archetype, hoewel deze aanduiding een contradictio in terminis is.

De regie legt niet de nadruk op de oorzaken van handelingen en het graafwerk in de psychologie of psychopathologie laat hij desgewenst aan de toeschouwer over. De Oswald van Eelco Smits is het prototype van een ongelukkige, protesterende jongeman, geloofwaardig ook met het smijtwerk van een opstandeling. De Regine van Isis Cabolet is eerst onopvallend en gedienstig, ontvlamt dan in woede als zij de waarheid te weten komt. Beiden zijn als vertegenwoordigers van de jonge generatie die ondanks verzet in de tentakels van het verleden valt. Ook de mevrouw Alving van Marijke Heebink is tweeledig: minder ‘geëmancipeerd’ maar wel zichzelf bevrijdend. Qua uiterlijk maakt ze een verandering door van een vrouw in een soepel vallend gewaad met opgemaakt gelaat, als menig diva rond het fin de siècle, naar doorweekt, deerniswekkend en gewoon aan het eind. Een vrouw die letterlijk en figuurlijk haar decorum verliest. Opnieuw weet Heebink met haar stem op het randje van het melodramatische en het diepe gevoel te balanceren.

In de relatie tot Oswald spreekt de lichaamstaal van het onbevredigde verlangen van mevrouw Alving, omdat de twee verstilde poses van haar met de zoon duidelijke seksuele connotaties hebben, nog voordat dit symbolisch zeer fysiek tot uitdrukking komt. Het lijden van Oswald wordt parallel gesteld aan Christus, met de zoon aan beide zijden geflankeerd door de twee vrouwen in een soort piëta. Het eind is ironisch en spottend, maar geheel in de geest van Ibsen. De zoon, verlaten door zijn vader, vindt en ontvangt de liefde van zijn moeder. De moeder ontkleedt haar in een stoel liggende zoon en geeft hem een injectie. De sjaal om haar nek wikkelt ze deels om zijn arm om de ader beter te vinden; een navelstreng in een bijna schaamteloze symboliek. Zo ook wanneer zij, inmiddels met ontbloot bovenlichaam, op hem ligt en moeder en zoon, elkaar strelend, op het draaitoneel de eeuwigheid in glijden.

In deze Spoken zijn het scènes die op de lachspieren werken en afstand scheppen. Het neemt niet weg dat de acteurs boeien van de eerste tot de laatste minuut. De interpretatie is uitgebalanceerd, doordacht en kloppend, ook gezien de vele mogelijkheden die de tekst biedt en haar rijke opvoeringsgeschiedenis. De spoken van het verleden zijn zowel op het toneel als in de zaal nog steeds springlevend. Dat de jaren zestig voor mij zo duidelijk in beeld kwamen kan toeval zijn, maar het geheel overdenkend kwamen de volgende vragen en opmerkingen bij mij op: ligt te kijk zetten van incest niet in het verlengde van sinds Ibsens tijd onthulde taboes? Is de kritiek op ongebreidelde individuele vrijheid ook niet van onze tijd? Zijn de mevrouw Alvings al uitgestorven? En de dominees?

Het bericht over de brand in het net voltooide weeshuis maakt Oswald nog geloofwaardiger als hij met een rode blusser naar binnen rent. Begeleid door de stank van brand en door een ‘engelenkoor’ draait het gebouwtje in lichterlaaie rond en rond.

Toneel / Spoken door Toneelgroep Amsterdam, regie Thomas Ostermeier / Gezien: 8 maart, Stadsschouwburg Amsterdam / tournee t/m 8 mei / www.toneelgroepamsterdam.nl